Graveur sur bois 

Graveur sur bois 

 

Si dès le XIIe siècle nous trouvons en France des exemples de lettres gravées et d’images imprimées à l’aide de matrices taillées en relief, la qualification de graveur sur bois, liée à un métier prenant chez nous son essor au XIVe siècle avec la création d’estampes, fut tardive,

les artisans et artistes l’exerçant ne commençant à désirer se différencier des tailleurs d’images qu’au XVe siècle, obtenant bientôt de se voir qualifier de tailleurs de bois, puis d’imagiers en papier avant de conquérir au XVIIIe siècle le titre sous lequel nous les connaissons désormais

Les qualifications de graveur sur bois, de buriniste et d’aquafortiste nous sont aujourd’hui si familières que nous serions portés, naturellement, à croire qu’elles ont toujours existé ; mais il n’en est rien et, au contraire, ces noms sont assez récents. Il est intéressant d’étudier les étapes de leur formation d’après les extraits d’actes d’état civil parisien et d’après ceux qu’ont recueillis Audin et Vial sur les artistes de Lyon. Des recherches de cet ordre ne sont pas seulement un exercice philologique ; elles peuvent aider ceux qui rencontrent dans les documents d’archives des qualifications insolites ; elles ont surtout une certaine importance pour l’histoire même de la gravure, dont les noms suivent et caractérisent l’évolution.

Les plus anciennes xylographies imprimées sur papier actuellement connues appartiennent à la deuxième moitié du XIVe siècle. Devons-nous en conclure que la xylographie fut une découverte spontanée qui se produisit à cette époque ? Nullement.

Sans tenir compte des exemples que nous trouvons en Extrême-Orient, en Chine par exemple, sans remonter à plus forte raison à la civilisation antique, nous avons la preuve que le procédé de la gravure en relief, c’est-à-dire de l’impression d’un dessin taillé en relief sur une matrice de bois ou de métal, fut connu en Europe dès le haut Moyen Âge, bien avant que l’usage se répandît d’utiliser ce mode de gravure sur des feuilles de papier.

Le procédé employé pour les émaux champlevés n’est-il pas un exemple de la taille en relief ? Les émailleurs réservaient sur le métal les lignes de leur dessin et coulaient l’émail entre ces arêtes. Ces lignes de métal laissées en relief ressemblent étrangement à une gravure en taille d’épargne ; or nous connaissons en Europe des émaux champlevés dès le XIIe siècle.

Au XIIIe siècle, des lettres ciselées en relief sur un fond pointillé se rencontrent sur des plaques funéraires, et en France les statuts d’Étienne Boileau, datant en 1268, parlent des tailleurs de moules. Dans un même ordre d’idées, les graveurs de sceaux taillaient en relief des figures et des inscriptions. L’usage des fers à estamper le cuir était fréquent au Moyen Âge, surtout pour les reliures des livres. Imaginons l’impression d’une de ces matrices sur un feuillet de parchemin, au lieu d’une bande de cuir, et nous avons une véritable gravure en relief.

Ainsi nous avons l’exemple typique des manuscrits du XIIIe siècle de la bibliothèque de Laon, provenant de l’ancienne abbaye de Vauclerc et étudiés au XIXe siècle par Édouard Fleury, qui était imprimeur. Sur l’un d’eux, les Commentaires d’Origène, il remarqua de grandes majuscules en couleurs, tirées à l’aide d’une planche en relief.

Rhétorique. Allégorie gravée par Étienne Delaune (1518-1583)
pour une suite de six portant sur les sciences

« Le manuscrit (…), écrit-il, s’il ne témoigne pas de l’emploi du poncif, porte l’empreinte d’un procédé plus direct encore, d’une impression mécanique et immédiate. À sa deuxième page, on peut voir deux lettres, le V et un grand Q, que je puis affirmer, presque sans crainte, avoir été obtenus en couleurs directement par l’approche d’un caractère gravé à l’envers et en relief comme nos caractères mobiles d’imprimerie. L’œil est vivement attiré par le creux de la lettre sur le parchemin et le doigt complète la démonstration par sensation de cette profondeur, perceptible ainsi par deux sens à la fois, la vue et le toucher. Si l’on retourne la page, c’est plus probant encore », Fleury ajoutant croire « fermement que ces lettres ont été obtenues par un contre-procédé de patrons à découpure, c’est-à-dire par la gravure en relief ou d’un morceau de bois ou d’un cube de métal » (Les manuscrits à miniatures de la bibliothèque de Laon au point de vue de leur illustration par Édouard Fleury, paru en 1863).

Comment expliquer qu’il nous faille attendre plus d’un siècle et demi pour rencontrer de véritables estampes ? Cela tient qu’au XIIIe siècle on se servait presque uniquement du parchemin, marchandise assez rare et se prêtant mal à l’impression, car il se rétrécissait souvent. Le papier d’Orient avait bien été importé en Europe, mais il coûtait si cher qu’il ne serait venu à l’idée de personne de s’en servir pour tirer des images. Ces matrices ou estampilles de lettres du début du XIIIe siècle, qui contenaient en somme le germe de la gravure en relief et aussi de l’imprimerie, demeurèrent donc des exceptions.

Est-ce à dire que leur principe resta entièrement inappliqué ? Non, certes. Et si nous attendons encore longtemps pour rencontrer des images sur papier, nous continuons à trouver des impressions sur cuir et sur parchemin, et surtout de nombreux spécimens d’impressions sur étoffe.

La diffusion du papier de chiffe s’effectue à partir du XIVe siècle, et surtout de sa seconde moitié, d’abord en Italie et en France, ensuite dans les Flandres, favorisée par une innovation dans les habitudes vestimentaires : avant le milieu du XIVe siècle, l’usage du linge de corps s’était répandu en Europe et, à l’époque dont nous parlons, cette mode avait pénétré dans les classes les plus pauvres de la société ; or les débris du linge usé constituaient par excellence un des éléments essentiels de la fabrication du papier et permirent d’intensifier cette industrie.

La diffusion du papier allait participer de la floraison des premières xylographies. On sait, et les découvertes de Lemoisne et de Hind ont, sur ce point, confirmé celles de Bouchot, qu’on fit des gravures sur bois dès le XIVe siècle ; en 1393, par exemple, le peintre Jean de Beaumetz dessine des « moles et tables » que grave le charpentier Jean Baudet. Il est bien évident que ni les peintres qui avaient dessiné ces images ni les charpentiers ou les sculpteurs qui les avaient gravées n’eurent l’idée de se donner un titre spécial pour un travail accessoire et qui n’était qu’une des formes de leur métier.

Mais, au XVe siècle, lorsque des artisans et des artistes décidèrent de se consacrer entièrement à la gravure, ils cherchèrent à se séparer de leurs confrères, les tailleurs d’images. On a retrouvé la requête d’un Jean van der Berg, « printsnydere » (tailleur en bois), de Louvain, qui expliquait, en 1452, que son métier différait de celui des sculpteurs, puisqu’il consistait uniquement à tailler des lettres et des images dans le bois ; mais le juge lui donna tort, car les autres firent valoir qu’il se servait des mêmes outils que les charpentiers, huchiers et tourneurs.

Les graveurs ne se tinrent pas pour battus et cherchèrent tous les moyens de se distinguer, par leur titre, des tailleurs d’images ; à la fin du XVe siècle, ils semblent avoir trouvé le titre de tailleur de bois, « incisor lignorum », en France comme à l’étranger — à Lyon, entre 1490 et 1500 d’après Natalis Rondot dans Graveurs sur bois à Lyon au XVIe siècle (1898). Mais la majorité, encore au XVIe siècle, portaient le titre d’imagier.

Pour mieux fixer ce terme encore trop vague, ils précisent qu’ils sont « faiseurs d’images de papier » ou, plus généralement, « imagiers en papier ». Le glissement vers cette forme, commencé au milieu du siècle (Jean Latran, à Paris, en 1555), est achevé vers 1580. À partir de cette date, la dernière forme triomphe.

Notons, cependant, deux variantes que nous rencontrons à Paris, de 1553 à 1585 : « peintre en papier » et « peintre en bois », qui ont l’intérêt de nous montrer l’effort des imagiers en papier pour se rapprocher de la corporation des peintres. En effet, l’imagier en papier du XVIe siècle n’a rien d’un sculpteur ; il ne grave pas le bois lui-même, mais, comme le fera au XIXe siècle un Daumier, il se contente de tracer sur le bloc un dessin ; ce « pourtraict en bois », comme l’appelle Jean Cousin, sera gravé par un modeste artisan à qui nous allons voir porter le nom de « tailleur d’histoires ».

Ce nom apparaît au début du XVIe siècle, avec le métier lui-même, qui, auparavant, on l’ vu, était exercé par les charpentiers. En 1523, on voit à Lyon un « tailleur d’histoires », Corneille de Septgranges ; en 1524, on en rencontre un autre à Paris, un Jacques Lefevre. Mais ce sont les graveurs parisiens de la rue Montorgueil qui le répandront vers 1560, avec sa variante, qui a moins de succès, de « tailleur en bois ».

La planche une fois terminée, il faut en tirer une épreuve ; généralement, au début, le « tailleur d’histoires » s’en charge ; mais, dans la seconde moitié du XVIe siècle, il la porte chez un « imprimeur d’histoires », qui est en même temps marchand, et se charge aussi de vendre les épreuves. Celui-ci prend, à la fin du siècle, le titre de « vendeur d’images » ; il ne craint plus alors de confusion, car le mot de sculpteur a détrôné, définitivement, celui de « tailleur d’images ».

Les imagiers en papier et les tailleurs d’histoires vont entrer en sommeil, avec la gravure sur bois, pendant tout le XVIIe siècle ; au XVIIIe, au moment de la renaissance du procédé, ils auront conquis leur titre de « graveurs en bois », qui devient bientôt « graveurs sur bois ».

Au début du XVIe siècle, on appelle graveur l’artisan, employé de l’orfèvre, qui est chargé des travaux sur métal : on lui confie la ciselure au burin et, par conséquent, la taille des estampes qui ne sont, alors, que des modèles d’orfèvrerie. Bien entendu, les grands burinistes et aquafortistes français qui gravent sur cuivre ne prennent pas le titre de ce modeste praticien ; ils conservent celui, bien plus honorable, de peintre ou d’orfèvre, d’autant qu’ils ne sont pas professionnels du burin, et qu’ils ne gravent qu’à l’occasion. Dans les actes, Marc Duval s’intitule toujours peintre du roi, Jean Mignon et Jean Rabel peintres de Paris ; Étienne Delaune, enfin, ne renonce nullement à son titre d’orfèvre, bien qu’il ait gravé près de quatre cents pièces.

Mais, dans la seconde moitié du siècle, à côté des tailleurs d’histoires de profession, apparaissent les graveurs sur cuivre, dont la gravure d’estampes constitue le métier principal. Ils entendent se distinguer des orfèvres, et, pour cela, cherchent à se donner un titre qui indique nettement leur profession, en ajoutant un qualificatif au nom de graveur dont le sens était par trop étendu.

Or, précisément, les ouvriers orfèvres venaient (vers 1570) de se diviser en graveurs de monnaies et graveurs-doreurs ou graveurs sur fer et acier. Les graveurs d’estampes choisissent alors le nom de « graveur sur cuivre » ou « graveur en lames de cuivre » que certains d’entre eux avaient adopté dès 1550 ; nos plus célèbres graveurs de portraits, Thomas de Leu et Léonard Gaultier, portent ce titre encore après 1580.

Cependant, ce nom prête à confusion, rapprochant par trop les graveurs d’estampes des graveurs d’armes « sur fer et acier » ; aussi lui substitue-t-on bientôt celui de graveur en taille-douce ; en 1575, déjà, un Jean II Leroy, fils de graveur sur bois, est « imprimeur en taille-douce » à Paris. D’où vient ce mot nouveau ? De l’orfèvrerie, encore une fois ; Léon de Laborde a publié plusieurs textes probants à ce sujet, notamment une quittance de 1566 qui montre le roi achetant à un orfèvre un « tableau figuré, taillé en taille-douce, auquel il y a une histoire de Passion » (Notice des émaux, 1857), c’est-à-dire un tableau d’orfèvrerie, ciselé au burin, et représentant la Passion.

On applique donc encore à la gravure un mot venu du langage de l’orfèvrerie, comme pour mieux affirmer la dette considérable contractée par les graveurs auprès des orfèvres, dette hautement reconnue, d’ailleurs, par l’un d’eux, Pierre Woeiriot, qui déclare en 1561, en tête d’une suite d’estampes : « Pour ne pas être ingrat envers mon premier métier d’orfèvre, qui m’a ouvert la voie aux choses d’un ordre plus élevé… je veux prouver ici tout ce que j’ai appris par sa pratique. »

La taille-douce très rapidement est employée dans l’imagerie commerciale, surtout dans la gravure de portraits. André Thevet, dans un passage souvent cité de ses Hommes illustres (1584), se glorifie de cette diffusion ; il dit qu’ayant attiré des Flandres les meilleurs graveurs, il est « le premier qui ait mis en vogue à Paris l’imprimerie en taille-douce tout ainsi qu’elle estoit à Lyon, Anvers et ailleurs ». Cette déclaration est importante, surtout quand on la rapproche du témoignage de Melchior Tavernier, qui assure que son père, en 1573, introduisit en France la taille-douce ; on constate, en effet, que ce sont des Flamands : Thomas de Leu, S. Firens, Jacques de Weert, Charles Mallery, qui la pratiquèrent, de préférence au bois, vers 1580.

Ce terme de taille-douce finit par remplacer décidément celui de cuivre ; en 1589, on trouve à Tours un « maître graveur en taille-douce », Durand de Picques (Les artistes tourangeaux, architectes, armuriers, brodeurs, émailleurs, graveurs, orfèvres, peintres, sculpteurs, tapissiers de haute lisse. Notes et documents inédits par Eugène Giraudet, 1885) ; en 1594, Mathias Greuter porte ce nom à Lyon ; à Paris, Quiriace Mare, Thomas de Leu et Léonard Gaultier quittent, vers 1594, le vocable de « graveur en cuivre » pour celui-ci ; en 1597, à Angers, un Rogier René « imprime en taille-douce les armes du roi ».

Le terme devient absolument courant à partir de 1600, en même temps que la chose : en 1622, Jean Messager, imprimeur en taille-douce à Paris, est parrain de Claude Picquet, graveur en taille-douce ; en 1624, Audin et Vial citent à Lyon un « tailleur de portraits en taille-douce » ; en 1640, Montcornet porte ce titre. Melchior Tavernier, qui se donne beaucoup d’importance, est cité, en 1629, comme « graveur et imprimeur du roi pour les tailles-douces » avec P. Firens, « graveur en taille-douce demeurant rue Saint-Jacques, à l’enseigne de l’imprimerie en taille-douce ». L’expression, à laquelle tend à se substituer celle de graveur tout court, subsiste assez longtemps : on la retrouve à Paris en 1665 (Revue de l’Art français, 1892), à Dijon en 1683 (Archives de Dijon), à Lyon en 1682 et 1684, rapporte Natalis Rondot, à Chartres en 1697 (Histoire de l’imagerie populaire et des cartes à jouer à Chartres par Jacques-Marin Garnier, 1869).

Il ne restera plus qu’à distinguer les différentes techniques englobées sous le terme général de taille-douce : le burin et l’eau-forte. Ce sera l’œuvre du XVIIe siècle. Abraham Bosse consacrera cet usage.

Sources : D’après « Les xylographies du XIVe et du XVe siècle au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale » (par Paul-André Lemoisne) Tome 1 paru en 1927 et « Bibliothèque de l’école des chartes » paru en 1939)